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Hoy desperté con la noticia de que la revista Ínsula había llegado a AHiRA. No sabía nada acerca de la revista, así que entré a leer por curiosidad. Me encontré con un interesante artículo sobre la Ilíada (no por su contenido, sino por cómo discute contra los analistas puntualizando en Wolf) y continué leyendo. Hacia el final, encontré una nota sobre la primera Feria del Libro argentino de 1943, acontecimiento del que no tenía noticia. Lo transcribo aquí abajo, solo porque me pareció interesante.

La primera feria del libro argentino, organizada por la Cámara Argentina del libro.

Esta muesra del libro argentino ha sido una recíproca revelación para los editores y el pueblo.

El pueblo de Buenos Aires, incluso la gente que sólo entra a una librería para comprar un texto de escuela a sus hijos, tuvo ante sus ojos, al alcance de sus manos, hojeó y leyó trozos de gran parte de la producción editorial de los últimos años. Los editores a su vez no esperaban esa enorme y continua afluencia de público (unas 2.200.000 personas) que se llevó libros por un monto superior a los cálculos más optimistas. Ahora saben de su presencia real y que la expresión público lector no es una mera entidad verbal. Fueron decenas y decenas de millares los compradores; y lo serán muchísimos más, a poco que la orientación editorial impresa por los industriales del libro se afirme, y se generalice entre ellos la convicción de que, si bien la del libro ─como toda industria─ persigue un fin de lucro, es una industria sui-generis, y de que es sabia directiva, productora de nuevas ganancias y satisfacciones, atender con cuidado creciente a la faz espiritual de sus tareas.

El progreso alcanzado, así en la faz material del libro como en octros aspectos ─diversidad de materias, número de autores, responsabilidad de directores y traductores─, es uno de los índices de nuestro nivel social. De este auge debemos alegrarnos todos porque sus beneficios ─además del evidente que nos proporciona la lectura─ son de los que se reparten más difusamente por todos los ámbitos de la sociedad: la perfección gráfica del libro, depurando el gusto del público, lo educa; la labor de técnicos y obreros se perfecciona en logros de belleza y pulcritud; en torno de los editores responsables se agrupan los directores de colecciones, intelectuales de reconocida competencia, cuyas cualides y saber quedaban antes sin empleo en empresas de esta índole; son cada vez más numerosos los hombres cultos que hacen una profesión del traducir obras literarias o científicas a nuestra lengua. Y solo con el auge de esta actividad podrán algún día nuestros hombres de letras vivir de sus creaciones.

Es de recordar además un beneficio que nos alcanza a todos por igual: la caudalosa corriente de exportación editorial que lleva nuestros pensamientos, sentimientos e imaginaciones ─junto con los de los más afamados autores─ por todo el Continente. Véase cómo por la no imaginada vía de la industria y comercio libreros el nombre argentino resuena en "América toda" con aquél timbre señero que (¡ay!) hemos ido perdiendo en otros campos ideales.

Esa feria señala una etapa memorable. Pero quienes la han realizado deben aprestarse a nuevas superaciones y considerarla como un hito en el largo, difícil, glorioso camino.

Dejo también las imágenes del texto, pero invito a visitar el sitio del AHiRA.

En la última FED me compré este librito: Eu nunca leio, só vejo as figuras. Me llamó la atención el título. Al abrirlo, no obstante, me llevé una pequeña desilusión: estaba plagado de letras. Es un ensayo ilustrado ─me hubiera encantado que sea uno de esos ensayos gráficos, como el de Liv Strömquist─ sobre los libros de artista ─también conocidos como libro-arte o libro objeto. Como una parte de mi biblioteca está dedicada a los libros sobre libros ─en general son libros editados por Ampersand, Fondo de Cultura Económica, Katz y Tren en movimiento─, el portugués en su variante expositiva no me parece algo arduo y, además, Lote 42 es una editorial que me encanta pensé que valía la pena comprarlo y leerlo ni bien tuviera la oportunidad.

Como el tiempo para la lectura nunca se presenta, uno se lo tiene que ir haciendo. Entonces, uno se pone a leer mientras almuerza distraídamente o mientras viaja luchando por no quedarse dormido. O redistribuye el tiempo asignado a otras cosas: ¿haré mal en no barrer esta tarde? 20 minutos. ¿Es absolutamente necesario que limpie los muebles hoy? Otros 20. ¿Qué tan mal estaría que saque la bolsa de basura mañana? 5 minutos. Solo así logré dedicarme estas últimas tres semanas a la lectura de estas escasas 160 páginas.

El libro intenta deslindar tres tipos de obras que, muchas veces, aparecen imbrincadas: el libro infantil, el libro ilustrado y el libro de artista. Para hacerlo, los caracteriza y presenta distintos ejemplos. Al hacerlo, reseña obras increíbles que, a pesar de su fama, me resultaban totalmente desconocidas.

Quizás los libros que más me llamaron la atención hayan sido los de de Bruno Munari. Es cierto que, con solo leer sobre ellos no alcanza. Su propuesta invita a entender al libro como una entidad conceptual, sí, pero también material. He visto algunos videos, en los que las personas pasan sus páginas y comentan la obra. Tampoco alcanza, pero es la única manera de acceder a ellas que tengo.

Sin embargo, de todas las obras reseñadas me interesa compartir la del libro de Remy Charlip.

Antes, una pausa.

En casa de mis padres solía verse El Chavo del 8. Uno de los chistes del programa que siempre me causó gracia tiene como protagonista a Quico. En un examen de dibujo, presenta una hoja en blanco. El profesor Jirafales le pregunta, ¿qué es eso? y Quico responde: "Una vaca comiendo pasto". Las preguntas lógicas se suceden: ¿Y el pasto? Se lo comió la vaca. ¿Y la vaca? Se fue al baño. Cada vez que veo una hoja en blanco pienso en eso y me río.

Volvamos al libro. Volvamos a Remy Charlip. Se trata de un artista norteamericano del que no sé nada. Solo que en 1957 publicó un librito ilustrado de 24 páginas en blanco. He aquí otra vez el mismo chiste, pero hecho casi veinte años antes.

Sobre el librito, It looks like snow o On dirait qu'il neige: un livre d'images, Brito Cadôr dice algo así:

El libro está plagado de reseñas a perlitas como esta y, por eso mismo, cargado de sorpresas. Cumple así, con una de la máxima de Munari al hacer sus Prelibros: «dovrebbero dare la sensazione che i libri siano effettivamente fatti in questo modo, e che contengano sorprese. La cultura deriva in effetti dalle sorprese, ossia cose prima sconosciute». Algo así como que esas obras deberían dar la sensación de que los libros son hechos, efectivamente, de ese modo y que contienen sorpresas. La cultura deriva, en efecto, de la sorpresa, es decir, de algo previamente desconocido.

Amir Brito Cadôr: Eu nunca leio, só vejo as figuras. Lote 42, 2024. 160 páginas, 16 x 22 cm. Coordinación editorial: Cecilia Arbolave y João Varella. Tapa, ilustraciones y proyecto gráfico: Matheus Ferreira. Diagramación: Matheus Ferreira y Mariana Lensoni. Preparación: Silvia Massimini Felix. Revisión: Karina Okamoto.

Se sienta y comienza a escribir. Duda de las palabras escogidas. Luego, del orden que les otorgó. Se queja de su idioma y, con determinación, se levanta, camina hacia la biblioteca y toma el diccionario. Indaga el libro con sus dedos y, en cierto punto, lo abre. Busca una palabra, pero se detiene en una página cualquiera como si fuera un cuadro. Las imágenes, las letras, las manchas del tiempo y un leve aroma a oxidación, a descomposición, lo conducen a tiempos en los que allí residía la seguridad, el orden, la verdad.

Ligado siempre a la lectura, el proceso de escritura tiene muchas etapas y en todas ellas quien lo realiza manifiesta su particular relación con el lenguaje. «Me cuesta concebir a un escritor que no tenga ni haya tenido un vínculo especial con los diccionarios lexicográficos», dice Berti. No se refiere a una peculiar limitación para engendrar cierto tipo de escritores, sino a una dificultad para imaginarlos como seres que no indagan su idioma, que no juegan con él.

Vehículo y soporte de nuestro pensamiento individual, el lenguaje es también un instrumento de comunicación. La literatura, nos recuerda Berti, emplea las mismas palabras que traen los diccionarios, pero se propone transformar el lenguaje y sus leyes con una finalidad estética que va más allá de la pura y simple comunicación. En ese juego, el escritor, sujeto de la lengua, tiene en el idioma su primera restricción, es decir, su punto de partida.

En Otras palabras. Jugar y crear con diccionarios, Eduardo Berti presenta modos literarios de hacer y utilizar los diccionarios. El título parece anunciar un libro con actividades, a la manera de su Método fácil y rápido para ser lector, pero se trata más bien de un ensayo que, en general, presenta la práctica autoral de inventar "antidiccionarios" o diccionarios personales, alternativos, en los que prima la subjetividad. El texto también recoge ciertas experiencias lúdicas con el uso de los diccionarios que invitan a la reflexión creativa sobre el lenguaje. Veamos un ejemplo:

Solo por mencionar algunas, en sus nueve apartados y 448 páginas, Otras palabras da cuenta de distintas experiencias relacionadas a la confección de diccionarios alternativos, como el Diccionario del Diablo de Ambrose Bierce o el Diccionario del argentino exquisito, de Adolfo Bioy Casares; a la creación estética de definiciones, tales como las greguerías de Gómez de la Serna; o a ejercicios formales tales como el método S+7 de Jean Lescure:

El libro presenta muchos ejemplos textuales tanto en nuestro idioma como en otros. En ocasiones, sin embargo, uno piensa que podría haberse tratado de un libro dedicado por entero a la exploración de estas experiencias solo en lengua francesa, particularmente cuando aparecen pasajes que no son traducidos porque el interés se centra en evidenciar procedimientos formales:

A partir del apartado sobre Oulipo, el libro se siente repetitivo, probablemente por la exhaustiva muestra de ejemplos. Aun así, es uno de los más interesantes que leí este año y de los que más revisitaré.

Apartado sobre el diseño

La imagen de la tapa, trabajo de Paula Castro, es hermosa. El retrato del autor realizado por Gabriel Altamirano está muy bien logrado. El interior del libro, en cambio, es bastante pobre. Salvo por el dibujo de Jastrow, las imágenes que acompañan al texto parecen estar allí solo para ocupar lugar. No obstante, el espacio que dejan las imágenes alineadas a la izquierda y separadas del texto favorece la anotación marginal.

Eduardo Berti: Otras palabras. Jugar y crear con diccionarios. Adriana Hidalgo Editora, 2024. 448 páginas, 22 x 14 cm. Diseño e identidad de colecciones: Vanina Scolavino. Imagen de tapa: Paula Castro (@pawlacastro). Retrato de autor: Gabriel Altamirano (@gabaltam). Precio: 27900.

«El matadero» (1871) en Revista del Río de la Plata, t. I, nº 4, p. 556

Sobre la fecha de escritura y publicación

Echeverría, Esteban (1805-1851)
Fuera de la contundente prosa de El Matadero, parece improbable que la producción literaria de Echeverría pueda sobrellevar, por sí misma, el lugar de privilegio con que se la destaca siempre en la historia de la literatura argentina.[...] El Matadero, escrito entre 1838 y 1840, pero publicado por Juan María Gutiérrez en 1871, es un excelente relato, desconcertante en el nivel alcanzado por la prosa narrativa hasta entonces.
Prieto, Adolfo (1968), Diccionario Básico de Literatura Argentina. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, pp. 48-50.

Matadero (El)
Por las circunstancias que acompañaron a la difusión de este relato de Esteban Echeverría, y por la extrañeza con que el mismo se inserta en la producción total del escritor, El Matadero se propone como una pieza extravagante, como un fenómeno literario que merece una atención particularizada. Escrito, por lo que puede deducirse, entre 1838 y 1840, el relato permaneció inédito nada menos que hasta 1871, año en el que Juan María Gutiérrez prosigue la edición de las Obras Completas de Echeverría.
Prieto, Adolfo (1968), Diccionario Básico de Literatura Argentina. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, p. 111.

Más allá de cuál haya sido la fecha de escritura de «El matadero» (1839-1840, como suele afirmarse, o posterior, no antes de 1843, según la hipótesis más reciente), lo cierto es que se publicó de manera póstuma, en 1871, cuando nadie ─excepto Juan María Gutiérrez, crítico literario y amigo de Echeverría ─ parecía tener noticias de su existencia.
Romagnoli, Alejandro (2023). «Introducción» en Esteban Echeverría La cautiva / El matadero. Ciudad autónoma de Buenos Aires: Colihue, p. VII.

El poeta no estaba sereno cuando cuando realizaba la buena obra de escribir esta elocuente página del proceso contra la tiranía. Si esta página hubiese caído en manos de Rosas, su autor habría desaparecido instantáneamente.

[...] De frases como esta ─y de la consideración de que los hechos narrados se sitúan en 1839─, se dedujo que Echeverría habría escrito el texto entre 1839 y 1840, antes de partir al exilio.
Romagnoli, Alejandro (2023). «Introducción» en Esteban Echeverría La cautiva / El matadero. Ciudad autónoma de Buenos Aires: Colihue, p. XXI.

Ansolabehere advierte que es en 1843, iniciado el Sitio de Montevideo, cuando aparecen las primeras menciones a la resbalosa en la prensa antirrosista, siempre minuciosa en el inventario de los crímenes atribuibles a Rosas. Dado que en «El matadero» se menciona más de una vez esa forma de tortura y muerte, sostiene que la escritura del relato no pudo ser anterior a ese año, que es también aquel en que se publicó «la refalosa», el célebre poema de Hilario Ascasubi.
Romagnoli, Alejandro (2023). «Introducción» en Esteban Echeverría La cautiva / El matadero. Ciudad autónoma de Buenos Aires: Colihue, p. XXIV.

En contra de la hipótesis de la inmediatez, es decir, de que Echeverría escribió este texto entre 1839 y 1840, poco antes de partir al exilio y muy cerca del momento en que transcurre la acción del relato, se sostiene la hipótesis de la distancia: a partir de ciertos datos presentes en el texto y en la prensa anti rosista de fines de la década de 1830 y comienzos de la siguiente, se puede argumentar que es muy probable que “El Matadero” haya sido escrito por Echeverría luego del comienzo del Sitio Grande de Montevideo (cuya fecha de inicio es el 16 de febrero de 1843).
Ansolabehere, Pablo (2022). «¿Cuándo se escribió "El matadero"? Echeverría y la juventud perdida». Revista Crítica De Literatura Argentina. El Matadero, 16: p. 13. http://doi.org/10.34096/em.n16.13666

Lo que sí está fuera de duda es el momento en que transcurre la acción de «El matadero». Solo hace falta tener en cuenta algunos datos que el propio texto aporta. Los dos primeros (que la historia se desarrolla en algún año de la década de 1830 y que Encarnación Ezcurra está muerta) determinan que el período de cuaresma al que se refiere el relato es el que precede la semana santa de 1839. La información es precisa incluso con respecto al momento en que transcurren los hechos narrados: la víspera del día de Dolores (según la liturgia católica, el viernes previo al viernes santo), elección adecuada a la intención (manifiesta en el relato) de colocar al protagonista en la senda sacrificial de Cristo
Ansolabehere, Pablo (2022). «¿Cuándo se escribió “El matadero”? Echeverría y la juventud perdida». Revista Crítica De Literatura Argentina. El Matadero, 16: p. 16. http://doi.org/10.34096/em.n16.13666

[...] hay un detalle del cuento que indica que «El matadero» no pudo ser escrito –por lo menos tal como lo conocemos hoy– antes de 1843 o, más precisamente, antes del Sitio Grande de Montevideo.En un momento del relato, cuando Matasiete ha capturado al «unitario» que paseaba, desprevenido, por las inmediaciones del matadero, varias voces le proponen ajusticiarlo aplicándole la previsible técnica del degüello, a la que aluden con un par de metáforas al uso:
—Tiene buen pescuezo para el violín.
—Tocale el violín.
—Mejor es resbalosa.
—Probemos —dijo Matasiete y empezó sonriendo a pasar el filo de su daga por la garganta del caído, mientras con la rodilla izquierda le comprimía el pecho y con la siniestra mano le sujetaba por los cabellos (Echeverría 1874, 236; énfasis nuestro).
Un poco más adelante, cuando la víctima de los carniceros ha sido conducida a la casilla del juez del matadero, vuelve a mencionarse “la resbalosa” dos veces más [...]. Un repaso por la prensa anti-rosista permite comprobar que no hay mención alguna de esa forma luego tan conocida de tortura y degüello llamada “resbalosa” o “refalosa”, hasta mediados de 1843. [...] La escritura de “El matadero”, entonces, podría ser pensada en el marco de esta serie de la resbalosa/refalosa, que se abre en 1843, en los primeros meses del sitio de Monte-video y que se extiende, Echeverría mediante, casi hasta el momento en que ese sitio llega a su fin (Echeverría muere el 19 de enero de 1851, Oribe firma el levantamiento del sitio el 8 de octubre de ese año).
Ansolabehere, Pablo (2022). «¿Cuándo se escribió “El matadero”? Echeverría y la juventud perdida». Revista Crítica De Literatura Argentina. El Matadero, 16: p. 16-19. http://doi.org/10.34096/em.n16.13666

Aunque Viñas prefirió mirar la escena dramática del unitario acosado en la casilla del matadero, un hombre que revienta de rabia cuando los enemigos políticos le hacen creer que van a vejarlo. Esa violación que no llega a consumarse cuenta más en el imaginario crítico de buena parte del siglo XX, que el «honor» mancillado de María en La cautiva. Desde luego, Viñas eligió la escena porque era la más disruptiva, la más prohibida o difícil de contar o de «mostrar» (la escena del unitario acosado en El Matadero era «para vista, no para escrita», decía el narrador). La violación masculina en el siglo XIX estaba del lado de lo indecible. En todo caso, era una escena que no estaba naturalizada por la moral de la época, como sí lo estuvieron el acoso o la apropiación de las mujeres en la historia. Esto otro no era una novedad para la literatura ni para el arte, por más que constituyera un drama.
Batticuore, Graciela (2021). «Violencia y violación en la literatura argentina. Una vuelta a la mujer romántica». XXXIII Jornadas de Investigación del Instituto de Literatura Hispanoamericana. Disponible en línea.

Publicado recién en 1871, su fecha de composición ha sido motivo de varias suposiciones. En un reciente artículo, Adriana Amante, fija como fecha de composición octubre de 1838 ─frente a la más conocida hipótesis del año 1939 (sic)─, lo cual hace coincidir su escritura con la fecha de inauguración de La Joven Argentina ─asociación a partir de la cual el poeta y sus seguidores comenzarán a difundir con suerte desigual el Credo Socialista que guiaba las ideas políticas del poeta─, y la muerte de Encarnación Ezcurra, mujer de Juan Manuel de Rosas, ocurrida el 20 de octubre de ese año y mencionada en la historia. Sin embargo, el fuerte de su tesis radica en afirmar, contra lo sostenido por Juan María Gutiérrez, que no se trataba de un borrador del poema “Avellaneda” sino de un texto escrito con toda la intención de transmitir lo que finalmente transmite. De esta forma, y teniendo en cuenta que Esteban Echeverría permaneció en Los Talas hasta 1839, la composición habría sido escrita antes de su exilio en Montevideo.
Emiliozzi, Irma (2010). Estaban Echeverría. Estudio crítico. Madrid: Fundación Ignacio Larramendi, pp. 20-21. http://dx.doi.org/10.18558/FIL022

Una de las tantas paradojas de la Argentina es que uno de los textos fundantes de su literatura y de su cultura es, en realidad, un texto inédito. Me refiero ─claro─ a «El matadero», de Esteban Echeverría, que ─como se sabe─ no se publicó sino en 1871, veinte años después de la muerte de su autor y un poco más de treinta años depués (sic) de la fecha probable de su composición.
[...] ¿Cuándo escribió Echeverría «El matadero»? No antes de octubre de 1838, fecha de la muerte de Encarnación Ezcurra, a la que se hace mención en el texto. Probablemente en 1839. Lo importante es que es muy factible que haya sido escrito antes de que Echeverría emigrara a la Banda Oriental.
Amante, Adriana (2006). «Echeverría, entre dos reescrituras», Las ranas, II, 2: pp. 3-4.

Nuestro ideólogo de la Independencia y de la idea de construir una nación, Esteban Echeverría, en su relato «El matadero», escrito en 1838 y editado muchísimo después, cuenta una historia que, leída hoy, con tranquilidad, puede parecernos imposible. Se trata de la «negra achuradora», para quien no se usaba esa palabra en el sentido actual de matar sino de quien se llevaba las achuras. En realidad, lo que hacía era llevarse lo que se descartaba de la faena del matadero, para poder comer ella y los suyos. Esas «negras achuradoras» peleaban hasta con los perros para conseguir algo de carne por mala que fuese. Echeverría, para mostrar su desprecio por ese mundo que consideraba inferior, el de la población afroargentina, lo describía tratando de robar partes desechadas de la vaca, y para eso se «mete el sebo en las tetas» y «se arroja cuajones de sangre» (sic) con los otros muchachos. No era diversión, era lucha. No era diversión, era lucha. No casualmente el mondongo, el interior del estómago, que nadie quería comer, quedó hasta hoy con su nombre africano.
Schávelzon, Daniel (2016). «De carne somos: civilización y barbarie», Caras y Caretas, LV, 2315: pp. 46-48.

[...]Perseguido por Rosas, Echeverría se refugió en Luján (provincia de Buenos Aires). Según investigaciones recientes, allá habría escrito, a mediados de 1839, la importante obra El matadero. Forzado por las circunstancias políticas, se exilió en Uruguay a fines de la década de 1840.
Finzetto, Yves (2023 [2017]). «Echeverría, Esteban» en Jorge Schwartz (editor) Borges babilónico. Una enciclopedia. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, pp. 208-209

Si la literatura argentina encierra una página que puede equipararse con El matadero, de Echeverría, esa página es La refalosa, de Ascasubi, si bien la primera tiene un poder alucinatorio que le falta a la otra, cuyo íntimo carácter es una suerte de inocente y chabacana ferocidad. Los dos textos fueron redactados en la misma ciudad y hacia la misma fecha.
Borges, Jorge Luis (1984). «El matadero», ABC. Sábado Cultural, Madrid, 24 de noviembre de 1984: p. IX.

Un texto inédito. En El matadero está el origen de la prosa de ficción en la Argentina. Pero ese origen, podría decirse, es oscuro, desviado, casi clandestino. Escrito en 1838 el relato permaneció inédito hasta 1874 cuando Juan María Gutiérrez lo rescató entre los papeles póstumos de Echeverría (que había muerto en Montevideo, exiliado y en la miseria, en 1851). ¿Por qué no lo publicó Echeverría? Basta leerlo hoy para darse cuenta de que es muy superior a todo lo que Echeverría publicó en su vida (y superior a lo que todos sus contemporáneos, salvo Sarmiento). Habría que decir que Echeverría no lo publicó justamente porque era una ficción y la ficción no tenía lugar en la literatura argentina tal como la concebían Echeverría y Sarmiento. «Las mentiras de la imaginación» de las que habla Sarmiento deben ser dejadas a un lado para que la prosa logre toda su eficacia y la ficción aparecía como antagónica con un uso político de la literatura.
Piglia, Ricardo (1984). «Echeverría y el lugar de la ficción» en Fierro. Historietas para sobrevivientes, 1, 1: p. 70.

Para la historia de la literatura argentina, El Matadero es el primer relato, el primer cuento. Su aparición marca el momento en que una ficción en prosa surge con la única fuerza de su dramaticidad interior entre el fárrago doctrinario de la producción de los escritores del 37. Su constitución en texto fundacional es, en realidad, una construcción de la crítica argentina del siglo XX: El Matadero no fue publicado en vida de Echeverría. Escrito probablemente entre 1838 y 1840, fue descubierto por Juan María Gutiérrez entre los papeles de Echeverría y puesto en circulación en 1871, en la Revista del Río de la Plata.
Iglesias, Cristina (2004 [1998]). «Mártires o libres: un dilema estético. Las víctimas de la cultura en El Matadero de Echeverría y en sus reescrituras» en Letras y divisas: ensayo sobre literatura y rosismo.. Buenos Aires: Santiago Argos, p. 23.