egpascal

En la última FED me compré este librito: Eu nunca leio, só vejo as figuras. Me llamó la atención el título. Al abrirlo, no obstante, me llevé una pequeña desilusión: estaba plagado de letras. Es un ensayo ilustrado ─me hubiera encantado que sea uno de esos ensayos gráficos, como el de Liv Strömquist─ sobre los libros de artista ─también conocidos como libro-arte o libro objeto. Como una parte de mi biblioteca está dedicada a los libros sobre libros ─en general son libros editados por Ampersand, Fondo de Cultura Económica, Katz y Tren en movimiento─, el portugués en su variante expositiva no me parece algo arduo y, además, Lote 42 es una editorial que me encanta pensé que valía la pena comprarlo y leerlo ni bien tuviera la oportunidad.

Como el tiempo para la lectura nunca se presenta, uno se lo tiene que ir haciendo. Entonces, uno se pone a leer mientras almuerza distraídamente o mientras viaja luchando por no quedarse dormido. O redistribuye el tiempo asignado a otras cosas: ¿haré mal en no barrer esta tarde? 20 minutos. ¿Es absolutamente necesario que limpie los muebles hoy? Otros 20. ¿Qué tan mal estaría que saque la bolsa de basura mañana? 5 minutos. Solo así logré dedicarme estas últimas tres semanas a la lectura de estas escasas 160 páginas.

El libro intenta deslindar tres tipos de obras que, muchas veces, aparecen imbrincadas: el libro infantil, el libro ilustrado y el libro de artista. Para hacerlo, los caracteriza y presenta distintos ejemplos. Al hacerlo, reseña obras increíbles que, a pesar de su fama, me resultaban totalmente desconocidas.

Quizás los libros que más me llamaron la atención hayan sido los de de Bruno Munari. Es cierto que, con solo leer sobre ellos no alcanza. Su propuesta invita a entender al libro como una entidad conceptual, sí, pero también material. He visto algunos videos, en los que las personas pasan sus páginas y comentan la obra. Tampoco alcanza, pero es la única manera de acceder a ellas que tengo.

Sin embargo, de todas las obras reseñadas me interesa compartir la del libro de Remy Charlip.

Antes, una pausa.

En casa de mis padres solía verse El Chavo del 8. Uno de los chistes del programa que siempre me causó gracia tiene como protagonista a Quico. En un examen de dibujo, presenta una hoja en blanco. El profesor Jirafales le pregunta, ¿qué es eso? y Quico responde: "Una vaca comiendo pasto". Las preguntas lógicas se suceden: ¿Y el pasto? Se lo comió la vaca. ¿Y la vaca? Se fue al baño. Cada vez que veo una hoja en blanco pienso en eso y me río.

Volvamos al libro. Volvamos a Remy Charlip. Se trata de un artista norteamericano del que no sé nada. Solo que en 1957 publicó un librito ilustrado de 24 páginas en blanco. He aquí otra vez el mismo chiste, pero hecho casi veinte años antes.

Sobre el librito, It looks like snow o On dirait qu'il neige: un livre d'images, Brito Cadôr dice algo así:

El libro está plagado de reseñas a perlitas como esta y, por eso mismo, cargado de sorpresas. Cumple así, con una de la máxima de Munari al hacer sus Prelibros: «dovrebbero dare la sensazione che i libri siano effettivamente fatti in questo modo, e che contengano sorprese. La cultura deriva in effetti dalle sorprese, ossia cose prima sconosciute». Algo así como que esas obras deberían dar la sensación de que los libros son hechos, efectivamente, de ese modo y que contienen sorpresas. La cultura deriva, en efecto, de la sorpresa, es decir, de algo previamente desconocido.

Amir Brito Cadôr: Eu nunca leio, só vejo as figuras. Lote 42, 2024. 160 páginas, 16 x 22 cm. Coordinación editorial: Cecilia Arbolave y João Varella. Tapa, ilustraciones y proyecto gráfico: Matheus Ferreira. Diagramación: Matheus Ferreira y Mariana Lensoni. Preparación: Silvia Massimini Felix. Revisión: Karina Okamoto.

Se sienta y comienza a escribir. Duda de las palabras escogidas. Luego, del orden que les otorgó. Se queja de su idioma y, con determinación, se levanta, camina hacia la biblioteca y toma el diccionario. Indaga el libro con sus dedos y, en cierto punto, lo abre. Busca una palabra, pero se detiene en una página cualquiera como si fuera un cuadro. Las imágenes, las letras, las manchas del tiempo y un leve aroma a oxidación, a descomposición, lo conducen a tiempos en los que allí residía la seguridad, el orden, la verdad.

Ligado siempre a la lectura, el proceso de escritura tiene muchas etapas y en todas ellas quien lo realiza manifiesta su particular relación con el lenguaje. «Me cuesta concebir a un escritor que no tenga ni haya tenido un vínculo especial con los diccionarios lexicográficos», dice Berti. No se refiere a una peculiar limitación para engendrar cierto tipo de escritores, sino a una dificultad para imaginarlos como seres que no indagan su idioma, que no juegan con él.

Vehículo y soporte de nuestro pensamiento individual, el lenguaje es también un instrumento de comunicación. La literatura, nos recuerda Berti, emplea las mismas palabras que traen los diccionarios, pero se propone transformar el lenguaje y sus leyes con una finalidad estética que va más allá de la pura y simple comunicación. En ese juego, el escritor, sujeto de la lengua, tiene en el idioma su primera restricción, es decir, su punto de partida.

En Otras palabras. Jugar y crear con diccionarios, Eduardo Berti presenta modos literarios de hacer y utilizar los diccionarios. El título parece anunciar un libro con actividades, a la manera de su Método fácil y rápido para ser lector, pero se trata más bien de un ensayo que, en general, presenta la práctica autoral de inventar "antidiccionarios" o diccionarios personales, alternativos, en los que prima la subjetividad. El texto también recoge ciertas experiencias lúdicas con el uso de los diccionarios que invitan a la reflexión creativa sobre el lenguaje. Veamos un ejemplo:

Solo por mencionar algunas, en sus nueve apartados y 448 páginas, Otras palabras da cuenta de distintas experiencias relacionadas a la confección de diccionarios alternativos, como el Diccionario del Diablo de Ambrose Bierce o el Diccionario del argentino exquisito, de Adolfo Bioy Casares; a la creación estética de definiciones, tales como las greguerías de Gómez de la Serna; o a ejercicios formales tales como el método S+7 de Jean Lescure:

El libro presenta muchos ejemplos textuales tanto en nuestro idioma como en otros. En ocasiones, sin embargo, uno piensa que podría haberse tratado de un libro dedicado por entero a la exploración de estas experiencias solo en lengua francesa, particularmente cuando aparecen pasajes que no son traducidos porque el interés se centra en evidenciar procedimientos formales:

A partir del apartado sobre Oulipo, el libro se siente repetitivo, probablemente por la exhaustiva muestra de ejemplos. Aun así, es uno de los más interesantes que leí este año y de los que más revisitaré.

Apartado sobre el diseño

La imagen de la tapa, trabajo de Paula Castro, es hermosa. El retrato del autor realizado por Gabriel Altamirano está muy bien logrado. El interior del libro, en cambio, es bastante pobre. Salvo por el dibujo de Jastrow, las imágenes que acompañan al texto parecen estar allí solo para ocupar lugar. No obstante, el espacio que dejan las imágenes alineadas a la izquierda y separadas del texto favorece la anotación marginal.

Eduardo Berti: Otras palabras. Jugar y crear con diccionarios. Adriana Hidalgo Editora, 2024. 448 páginas, 22 x 14 cm. Diseño e identidad de colecciones: Vanina Scolavino. Imagen de tapa: Paula Castro (@pawlacastro). Retrato de autor: Gabriel Altamirano (@gabaltam). Precio: 27900.

«El matadero» (1871) en Revista del Río de la Plata, t. I, nº 4, p. 556

Sobre la fecha de escritura y publicación

Echeverría, Esteban (1805-1851)
Fuera de la contundente prosa de El Matadero, parece improbable que la producción literaria de Echeverría pueda sobrellevar, por sí misma, el lugar de privilegio con que se la destaca siempre en la historia de la literatura argentina.[...] El Matadero, escrito entre 1838 y 1840, pero publicado por Juan María Gutiérrez en 1871, es un excelente relato, desconcertante en el nivel alcanzado por la prosa narrativa hasta entonces.
Prieto, Adolfo (1968), Diccionario Básico de Literatura Argentina. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, pp. 48-50.

Matadero (El)
Por las circunstancias que acompañaron a la difusión de este relato de Esteban Echeverría, y por la extrañeza con que el mismo se inserta en la producción total del escritor, El Matadero se propone como una pieza extravagante, como un fenómeno literario que merece una atención particularizada. Escrito, por lo que puede deducirse, entre 1838 y 1840, el relato permaneció inédito nada menos que hasta 1871, año en el que Juan María Gutiérrez prosigue la edición de las Obras Completas de Echeverría.
Prieto, Adolfo (1968), Diccionario Básico de Literatura Argentina. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, p. 111.

Más allá de cuál haya sido la fecha de escritura de «El matadero» (1839-1840, como suele afirmarse, o posterior, no antes de 1843, según la hipótesis más reciente), lo cierto es que se publicó de manera póstuma, en 1871, cuando nadie ─excepto Juan María Gutiérrez, crítico literario y amigo de Echeverría ─ parecía tener noticias de su existencia.
Romagnoli, Alejandro (2023). «Introducción» en Esteban Echeverría La cautiva / El matadero. Ciudad autónoma de Buenos Aires: Colihue, p. VII.

El poeta no estaba sereno cuando cuando realizaba la buena obra de escribir esta elocuente página del proceso contra la tiranía. Si esta página hubiese caído en manos de Rosas, su autor habría desaparecido instantáneamente.

[...] De frases como esta ─y de la consideración de que los hechos narrados se sitúan en 1839─, se dedujo que Echeverría habría escrito el texto entre 1839 y 1840, antes de partir al exilio.
Romagnoli, Alejandro (2023). «Introducción» en Esteban Echeverría La cautiva / El matadero. Ciudad autónoma de Buenos Aires: Colihue, p. XXI.

Ansolabehere advierte que es en 1843, iniciado el Sitio de Montevideo, cuando aparecen las primeras menciones a la resbalosa en la prensa antirrosista, siempre minuciosa en el inventario de los crímenes atribuibles a Rosas. Dado que en «El matadero» se menciona más de una vez esa forma de tortura y muerte, sostiene que la escritura del relato no pudo ser anterior a ese año, que es también aquel en que se publicó «la refalosa», el célebre poema de Hilario Ascasubi.
Romagnoli, Alejandro (2023). «Introducción» en Esteban Echeverría La cautiva / El matadero. Ciudad autónoma de Buenos Aires: Colihue, p. XXIV.

En contra de la hipótesis de la inmediatez, es decir, de que Echeverría escribió este texto entre 1839 y 1840, poco antes de partir al exilio y muy cerca del momento en que transcurre la acción del relato, se sostiene la hipótesis de la distancia: a partir de ciertos datos presentes en el texto y en la prensa anti rosista de fines de la década de 1830 y comienzos de la siguiente, se puede argumentar que es muy probable que “El Matadero” haya sido escrito por Echeverría luego del comienzo del Sitio Grande de Montevideo (cuya fecha de inicio es el 16 de febrero de 1843).
Ansolabehere, Pablo (2022). «¿Cuándo se escribió "El matadero"? Echeverría y la juventud perdida». Revista Crítica De Literatura Argentina. El Matadero, 16: p. 13. http://doi.org/10.34096/em.n16.13666

Lo que sí está fuera de duda es el momento en que transcurre la acción de «El matadero». Solo hace falta tener en cuenta algunos datos que el propio texto aporta. Los dos primeros (que la historia se desarrolla en algún año de la década de 1830 y que Encarnación Ezcurra está muerta) determinan que el período de cuaresma al que se refiere el relato es el que precede la semana santa de 1839. La información es precisa incluso con respecto al momento en que transcurren los hechos narrados: la víspera del día de Dolores (según la liturgia católica, el viernes previo al viernes santo), elección adecuada a la intención (manifiesta en el relato) de colocar al protagonista en la senda sacrificial de Cristo
Ansolabehere, Pablo (2022). «¿Cuándo se escribió “El matadero”? Echeverría y la juventud perdida». Revista Crítica De Literatura Argentina. El Matadero, 16: p. 16. http://doi.org/10.34096/em.n16.13666

[...] hay un detalle del cuento que indica que «El matadero» no pudo ser escrito –por lo menos tal como lo conocemos hoy– antes de 1843 o, más precisamente, antes del Sitio Grande de Montevideo.En un momento del relato, cuando Matasiete ha capturado al «unitario» que paseaba, desprevenido, por las inmediaciones del matadero, varias voces le proponen ajusticiarlo aplicándole la previsible técnica del degüello, a la que aluden con un par de metáforas al uso:
—Tiene buen pescuezo para el violín.
—Tocale el violín.
—Mejor es resbalosa.
—Probemos —dijo Matasiete y empezó sonriendo a pasar el filo de su daga por la garganta del caído, mientras con la rodilla izquierda le comprimía el pecho y con la siniestra mano le sujetaba por los cabellos (Echeverría 1874, 236; énfasis nuestro).
Un poco más adelante, cuando la víctima de los carniceros ha sido conducida a la casilla del juez del matadero, vuelve a mencionarse “la resbalosa” dos veces más [...]. Un repaso por la prensa anti-rosista permite comprobar que no hay mención alguna de esa forma luego tan conocida de tortura y degüello llamada “resbalosa” o “refalosa”, hasta mediados de 1843. [...] La escritura de “El matadero”, entonces, podría ser pensada en el marco de esta serie de la resbalosa/refalosa, que se abre en 1843, en los primeros meses del sitio de Monte-video y que se extiende, Echeverría mediante, casi hasta el momento en que ese sitio llega a su fin (Echeverría muere el 19 de enero de 1851, Oribe firma el levantamiento del sitio el 8 de octubre de ese año).
Ansolabehere, Pablo (2022). «¿Cuándo se escribió “El matadero”? Echeverría y la juventud perdida». Revista Crítica De Literatura Argentina. El Matadero, 16: p. 16-19. http://doi.org/10.34096/em.n16.13666

Aunque Viñas prefirió mirar la escena dramática del unitario acosado en la casilla del matadero, un hombre que revienta de rabia cuando los enemigos políticos le hacen creer que van a vejarlo. Esa violación que no llega a consumarse cuenta más en el imaginario crítico de buena parte del siglo XX, que el «honor» mancillado de María en La cautiva. Desde luego, Viñas eligió la escena porque era la más disruptiva, la más prohibida o difícil de contar o de «mostrar» (la escena del unitario acosado en El Matadero era «para vista, no para escrita», decía el narrador). La violación masculina en el siglo XIX estaba del lado de lo indecible. En todo caso, era una escena que no estaba naturalizada por la moral de la época, como sí lo estuvieron el acoso o la apropiación de las mujeres en la historia. Esto otro no era una novedad para la literatura ni para el arte, por más que constituyera un drama.
Batticuore, Graciela (2021). «Violencia y violación en la literatura argentina. Una vuelta a la mujer romántica». XXXIII Jornadas de Investigación del Instituto de Literatura Hispanoamericana. Disponible en línea.

Publicado recién en 1871, su fecha de composición ha sido motivo de varias suposiciones. En un reciente artículo, Adriana Amante, fija como fecha de composición octubre de 1838 ─frente a la más conocida hipótesis del año 1939 (sic)─, lo cual hace coincidir su escritura con la fecha de inauguración de La Joven Argentina ─asociación a partir de la cual el poeta y sus seguidores comenzarán a difundir con suerte desigual el Credo Socialista que guiaba las ideas políticas del poeta─, y la muerte de Encarnación Ezcurra, mujer de Juan Manuel de Rosas, ocurrida el 20 de octubre de ese año y mencionada en la historia. Sin embargo, el fuerte de su tesis radica en afirmar, contra lo sostenido por Juan María Gutiérrez, que no se trataba de un borrador del poema “Avellaneda” sino de un texto escrito con toda la intención de transmitir lo que finalmente transmite. De esta forma, y teniendo en cuenta que Esteban Echeverría permaneció en Los Talas hasta 1839, la composición habría sido escrita antes de su exilio en Montevideo.
Emiliozzi, Irma (2010). Estaban Echeverría. Estudio crítico. Madrid: Fundación Ignacio Larramendi, pp. 20-21. http://dx.doi.org/10.18558/FIL022

Una de las tantas paradojas de la Argentina es que uno de los textos fundantes de su literatura y de su cultura es, en realidad, un texto inédito. Me refiero ─claro─ a «El matadero», de Esteban Echeverría, que ─como se sabe─ no se publicó sino en 1871, veinte años después de la muerte de su autor y un poco más de treinta años depués (sic) de la fecha probable de su composición.
[...] ¿Cuándo escribió Echeverría «El matadero»? No antes de octubre de 1838, fecha de la muerte de Encarnación Ezcurra, a la que se hace mención en el texto. Probablemente en 1839. Lo importante es que es muy factible que haya sido escrito antes de que Echeverría emigrara a la Banda Oriental.
Amante, Adriana (2006). «Echeverría, entre dos reescrituras», Las ranas, II, 2: pp. 3-4.

Nuestro ideólogo de la Independencia y de la idea de construir una nación, Esteban Echeverría, en su relato «El matadero», escrito en 1838 y editado muchísimo después, cuenta una historia que, leída hoy, con tranquilidad, puede parecernos imposible. Se trata de la «negra achuradora», para quien no se usaba esa palabra en el sentido actual de matar sino de quien se llevaba las achuras. En realidad, lo que hacía era llevarse lo que se descartaba de la faena del matadero, para poder comer ella y los suyos. Esas «negras achuradoras» peleaban hasta con los perros para conseguir algo de carne por mala que fuese. Echeverría, para mostrar su desprecio por ese mundo que consideraba inferior, el de la población afroargentina, lo describía tratando de robar partes desechadas de la vaca, y para eso se «mete el sebo en las tetas» y «se arroja cuajones de sangre» (sic) con los otros muchachos. No era diversión, era lucha. No era diversión, era lucha. No casualmente el mondongo, el interior del estómago, que nadie quería comer, quedó hasta hoy con su nombre africano.
Schávelzon, Daniel (2016). «De carne somos: civilización y barbarie», Caras y Caretas, LV, 2315: pp. 46-48.

[...]Perseguido por Rosas, Echeverría se refugió en Luján (provincia de Buenos Aires). Según investigaciones recientes, allá habría escrito, a mediados de 1839, la importante obra El matadero. Forzado por las circunstancias políticas, se exilió en Uruguay a fines de la década de 1840.
Finzetto, Yves (2023 [2017]). «Echeverría, Esteban» en Jorge Schwartz (editor) Borges babilónico. Una enciclopedia. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, pp. 208-209

Si la literatura argentina encierra una página que puede equipararse con El matadero, de Echeverría, esa página es La refalosa, de Ascasubi, si bien la primera tiene un poder alucinatorio que le falta a la otra, cuyo íntimo carácter es una suerte de inocente y chabacana ferocidad. Los dos textos fueron redactados en la misma ciudad y hacia la misma fecha.
Borges, Jorge Luis (1984). «El matadero», ABC. Sábado Cultural, Madrid, 24 de noviembre de 1984: p. IX.

Un texto inédito. En El matadero está el origen de la prosa de ficción en la Argentina. Pero ese origen, podría decirse, es oscuro, desviado, casi clandestino. Escrito en 1838 el relato permaneció inédito hasta 1874 cuando Juan María Gutiérrez lo rescató entre los papeles póstumos de Echeverría (que había muerto en Montevideo, exiliado y en la miseria, en 1851). ¿Por qué no lo publicó Echeverría? Basta leerlo hoy para darse cuenta de que es muy superior a todo lo que Echeverría publicó en su vida (y superior a lo que todos sus contemporáneos, salvo Sarmiento). Habría que decir que Echeverría no lo publicó justamente porque era una ficción y la ficción no tenía lugar en la literatura argentina tal como la concebían Echeverría y Sarmiento. «Las mentiras de la imaginación» de las que habla Sarmiento deben ser dejadas a un lado para que la prosa logre toda su eficacia y la ficción aparecía como antagónica con un uso político de la literatura.
Piglia, Ricardo (1984). «Echeverría y el lugar de la ficción» en Fierro. Historietas para sobrevivientes, 1, 1: p. 70.

Para la historia de la literatura argentina, El Matadero es el primer relato, el primer cuento. Su aparición marca el momento en que una ficción en prosa surge con la única fuerza de su dramaticidad interior entre el fárrago doctrinario de la producción de los escritores del 37. Su constitución en texto fundacional es, en realidad, una construcción de la crítica argentina del siglo XX: El Matadero no fue publicado en vida de Echeverría. Escrito probablemente entre 1838 y 1840, fue descubierto por Juan María Gutiérrez entre los papeles de Echeverría y puesto en circulación en 1871, en la Revista del Río de la Plata.
Iglesias, Cristina (2004 [1998]). «Mártires o libres: un dilema estético. Las víctimas de la cultura en El Matadero de Echeverría y en sus reescrituras» en Letras y divisas: ensayo sobre literatura y rosismo.. Buenos Aires: Santiago Argos, p. 23.

amistad

Un amigo se cae y se rompe una pierna: es fácil sentir pena y tratar de ayudarlo. Un amigo se cae, se levanta sin problemas y al otro día gana la lotería: ¿cuán sinceras son nuestras felicitaciones? ¿No guardan acaso un poco de envidia y rencor?

Curtis, Walt. Mala nothce y otras aventuras ilegales. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Caja Negra, 2019, p. 212.

amor

Quizás prefiero imaginar que ese adulto del futuro nos ama como yo amo a mis padres: con un amor incondicional y el deseo ferviente y probablemente fallido de no parecerme a ellos.

Zambra, Alejandro. Literatura infantil. Buenos Aires: Anagrama, 2023, p. 98.
[Ingreso: Junio, 11, 2023, 00:27:32]

archivo

"El archivo, según Foucault, no guarda los significados, estos se tornan allí acontecimientos, cosas, tienen un valor en sí mismo. El archivo se situaría entre las posibilidades de decir y lo ya dicho y negaría la idea de que el enunciado sea la traducción de algo, un significado, que se encuentra en otro lugar".

AA. VV.. Indiccionario de lo contemporáneo. La Plata, Estructura Mental a las Estrellas, 2021 [2018], p. 26.

"El archivo, en tanto territorio de disputas, pone en juego no solo el control de aquello que puede ser dicho, sino además la construcción misma de la realidad y no apenas su conservación, como pretendían los positivistas. En este sentido, se revela que el archivo no representa un pasado, no da testimonio histórico, lo construye".

AA. VV.. Indiccionario de lo contemporáneo. La Plata, Estructura Mental a las Estrellas, 2021 [2018], p. 28.

"Presentarse como arconte exclusivo, lector legal y oficial del archivo es, a fin de cuentas, la posibilidad de dominar, de crear el pasado a partir de los propios intereses o, como mínimo, del propio lugar de enunciación, cancelando los otros. Por eso, los archivos están en disputa, así como están en disputa sus lecturas".

AA. VV.. Indiccionario de lo contemporáneo. La Plata, Estructura Mental a las Estrellas, 2021 [2018], p. 30.

"El archivo americano se inaugura con un texto perdido e interpolado, atravesado por la polémica y la multiplicidad de voces: metonimia y metáfora de todas las imágenes posteriores".

Teglia, Vanina; Añón, Valeria. "Prólogo" en Cristobal Colón Dario, cartas y relaciones: antología esencial. Buenos Aires, Corregidor, 2021 [2012], p. 16.

arte

La gente no se cansa de decir: hasta que no ves un Rothko en vivo no ves ni la mitad. A mí me sorprende todo lo que se puede ver en una reproducción. Incluso ahí Rothko no te entra por los ojos sino como uun fuego a la altura del estómago. Hay días en que creo que su obras no son obras de arte sino otra cosa: la zarza ardiente de la história bíblica. Un arbusto que arde pero nunca se quema.

Gainza, María. El nervio óptico. Buenos Aires, Anagrama, 2022 [2017], p. 90.

Creo que el arte que depende demasiado del subidón de un descubrimiento inexorablemente declina cuando se lo logra dominar por completo. [...] Carson McCullers lo decía mejor: «De pronto captas algo aquí —y se señalaba el rabillo del ojo— y un frío estremecimiento te recorre de arriba abajo».

Gainza, María. El nervio óptico. Buenos Aires, Anagrama, 2022 [2017], p. 80.

Olvidaba que los elementos más poderosos de una obra con frecuencia son sus silencios, y que, como dicen por ahí, el estilo es un medio para insistir sobre algo.

Gainza, María. El nervio óptico. Buenos Aires, Anagrama, 2022 [2017], p. 92.

"Se destruyen stencils y caricaturas estratégicas como si fueran actos de vandalismo público o se los promociona, dándoles vuelta el sentido, a cambio de grandes sumas de dinero. Y es debatible, a la vista del tejido urbano, si este es un arte que las autoridades quieren esponsorear (como lo han hecho en St. Leonards-o-Sea, al sellar inmediatamente un graffiti de Bansky con plexiglás). o si, de alguna forma misteriosa, estas intervenciones debieran seguir siendo un secreto encriptado. Vivimos en una sociedad ávida de juntar lo que sea que parezca tener espíritu; lo que sea peligroso puede ser capturado y convertido en una forma de energía. Que también es riqueza, dinero, crédito, plenitud sexual.

Sinclair, Ian. Los ríos perdidos de Londres y El sublime topográfico. Traducción: Edgardo Scott. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fiordo, 2016, p. 79.

Besos

Hay tantos tipos de besos como personas en el mundo, tantos como permutaciones y combinacio nes de personas. Nadie besa como los demás y nadie coge igual, pero, en cierto modo, un beso es algo todavía más personal, más individual que un polvo.
Los hay que besan con fervor y vehemencia, con los labios bien separados y distendidos, mientras te meten la lengua dura en la boca todo lo que pueden. Otros besan con pereza, relajados y lánguidos, con bocas flojas que apenas te rozan, con lenguas casi incapaces de aventurarse a salir. Hay quienes besan con astucia, con besos que parecen indiferentes al principio, pero furtivamente acaban despertándote enormes estallidos de deseo. Otros besan con tanta intensidad que repugnan un poco y te dejan como si acabaras de echarte un polvo rápido en el piso del baño. También hay quienes besan de forma virginal, porque cuando se disponen a apoderarse de tu boca parece que te están agarrando castamente de la mano. Otros besan como si estuvieran cogiendo, metiendo y sacando frenéticamente la lengua los labios con ritmo jadeante. Hay muchos otros tipos de besos. Ahora se me ocurren por lo menos una docena. Podés anotar acá tus favoritos:

di Prima, Diane. Memorias de una beatnik. Buenos Aires, Las afueras, 2023 [1969/1988], p. 14.

biografía

[...] quien se hace biógrafo {responde Freud} se obliga a la mentira, al secreto, a la hipocresía, a la idealización y también a la disimulación de su misma incomprensión, porque la verdad biográfica no se puede lograr, y aun si uno la alcanzara, no la podría utilizar. La verdad [biográfica] no es practicable y los hombres no la merecen. Por lo demás, nuestro príncipe Hamlet, ¿no tenía razón cuando preguntaba si alguien podría escapar al látigo si fuera tratado según el mérito?.

AA. VV.. Indiccionario de lo contemporáneo. La Plata, Estructura Mental a las Estrellas, 2021 [2018], p. 36.

Cualquier biografía, ocultada, deviene ficción".

Sinclair, Ian. Los ríos perdidos de Londres y El sublime topográfico. Traducción: Edgardo Scott. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fiordo, 2016, p. 23.

caminar

Caminar sobre o junto a los ríos enterrados de Londres añade una forma de memoria colectiva a nuestros flancos.

Sinclair, Ian. Los ríos perdidos de Londres y El sublime topográfico. Traducción: Edgardo Scott. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fiordo, 2016, p. 20.

citar

Me he dado cuenta, también, de que el buen citador evita tener que pensar por sí mismo.

Gainza, María. El nervio óptico. Buenos Aires, Anagrama, 2022 [2017], p. 157.

ciudad

"Las ciudades se ensamblan alrededor de sus mercados más importantes ─carne, pescado, verduras, ropa y objetos de personas fallecidas─; luego se los expulsa, por conveniencia, hacia los suburbios, del mismo modo como se aleja del centro, a menudo, a los asilos y hospitales, para ocultarlos en los límites de la visibilidad, marcar los bordes entre la ciudad y el campo.

Sinclair, Ian. Los ríos perdidos de Londres y El sublime topográfico. Traducción: Edgardo Scott. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fiordo, 2016, p. 30.

cobardía

Los cobardes temen hasta la felicidad.

Dazai, Osamu. Indigno de ser humano. Traducción: Montse Watkins (1999). Buenos Aires, Sajalín Editores, 2021, p. 55.

colección

[Walter Benjamin escribe:] "La existencia de un coleccionista oscila dialécticamente entre los polos del desorden y el orden". Esa tensión, que parece fundar la historia de la humanidad en tanto historia, fue apaciguada o maquillada, combatida o resistida por el espíritu positivista que prefirió contar la historia del triunfo de uno de los polos: la razón y un orden basado en la definición identitaria de los elementos coleccionados. Los museos de la modernidad pasaron a caracterizarse por los objetos que capitalizaban, así como el sujeto moderno por los conocimientos que era capaz de acumular. Museos y subjetividad modernos se constituyen como dos tipos de archivos, capitalizadores.

AA. VV.. Indiccionario de lo contemporáneo. La Plata, Estructura Mental a las Estrellas, 2021 [2018], p. 21.

comics

After all, comics art a gutter medium: that is, it's what takes place in the gutters between the panels that activates the medium.

Spiegelman, Art. "Those Dirty Little Comics" en Adelman, Bob Tijuana Bibles: art and wit in america's forbidden funnies, 1930s-1950s. Nueva York: Simon and Schuster, 1997, p. 8.
[Ingreso: Noviembre, 13, 2023, 23:17:12]

Consagrar/profanar

[...] consagrar (sacrare) era el término que designaba la salida de las cosas de la esfera del derecho humano, profanar por el contrario significa restituir al libre uso de los hombres.

Agamben, Giorgio. ¿ Qué es un dispositivo?. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Adriana Hidalgo editores, 2014, pp. 21-22.
[Ingreso: Octubre, 11, 2024, 01:42:50]

escribir

Y no sé qué hacer con esa muerte tan tonta, tan gratuita, tan hipnótica, y tampoco sé por qué lo estoy contando ahora, pero supongo que siempre es así: uno escribe algo para contar otra cosa.

Gainza, María. El nérvio óptico. Buenos Aires, Anagrama, 2022 [2017], p. 20.

Porque ─y esto lo sabe cualquier escritor de cepa─ uno no escribe para expresarse, sino para entender, y no hay comprensión donde no hay obsesión.

Herbert, Julián. "Prólogo" en Pauls, Alan Fallar otra vez. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Gris Tormenta, 2022, pp. 16-17.
[Ingreso: Abril, 15, 2024, 00:05:13]

Género

Cuando se piensa en géneros se piensa en límites: históricos en primer lugar, porque los géneros no son eternos, surgen, se desarrollan y desaparecen o se transforman, su condición es esencialmente histórica y social. Por otra parte, aunque ya no funcionen como sistemas normativos, de algún modo organizan o regulan las relaciones literarias y permiten trazar diferencias: géneros "mayores" y "menores", literarios o ono. Si bien estos términos están modificándose constantemente y dependen de las concepciones de la literatura que predominen, los géneros proporcionan un conjunto de normas ─una legalidad─ para clasificar y ordenar los textos.

Amar Sánchez, Ana María. El relato de los hechos. Rosario, Beatriz Viterbo, 1992, p. 19.

historia

Nunca logramos olvidar lo bastante nuestro presente conocido para reconstruir en su totalidad cualquier pasado

Ong, Walter. Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. México, Fondo de Cultura Económica, 2016 [1982], p. 52.

humanidad

¿No es, acaso, una ingenuidad pensar que, por su inteligencia, los hombres conocen las oscilaciones internas y secretas de las bestias? ¿Mediante qué comparación entre ellos y nosotros concluye el hombre la ausencia de razón que les atribuye?

Burucúa, José Emilio; Kwiatkowski, Nicolás. Historia natural y mítica de los elefantes. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ampersand, 2020, p. 29.

Mi vida ha estado llena de vergüenza. La verdad es que no tengo la más remota idea de lo que es vivir como un ser humano. Como nací en provincias, en Tohoku, la primera vez que vi un tren ya era bastante mayor. Me dediqué a subir y bajar, una y otra vez, el puente elevado de la estación, sin que se me ocurriera que lo habían construido para cruzar las vías; me parecía que su función era dotar a la estación de un lugar de diversión de tipo occidental. Eso pensé durante mucho tiempo. Me lo pasaba estupendamente subiendo y bajando el puente, que era para mí una diversión de lo más elegante y el mejor servicio que ofrecía la compañía de ferrocarriles. Cuando me enteré de que no era más que un medio para que los viajeros cruzaran al otro lado, mi interés se desvaneció.

Dazai, Osamu. Indigno de ser humano. Traducción: Montse Watkins (1999). Buenos Aires, Sajalín Editores, 2021, p. 15.

inclusivo

Sería ingenuo pensar que no existe relación entre la desmesurada corrección política contemporánea y el chato protagonismo que demandan los correctores de estilo [...]. Se trata de una guerra ideológica que se libra en los lindes de la estética, y es en parte por eso que algo aparentemente divertido e inquietante como el lenguaje inclusivo (o incluyente, corríjanme) logra generar animadversiones de amplio espectro: no tanto por romper la norma ─cosa a mi juicio deseable y amena─, sino por intentar sustituirla mediante el chantaje moral. Más allá de su flagrante ineficacia política (una subalterna social como la chofer de Uber no puede obligarme a ser parte de su todes porque le cancelo el viaje, en cambio un profesor sí puede imponerlo a sus alumnes bajo la soterrada amenaza de reprobarlo), el lenguaje incluyente fracasa, en cuanto recurso subversivo, porque carece la mayor parte de las veces de la ironía necesaria para verse a sí mismo como lo que es: un lujo.

Herbert, Julián. "Prólogo" en Pauls, Alan Fallar otra vez. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Gris Tormenta, 2022, pp. 16-17.
[Ingreso: Abril, 15, 2024, 00:03:42]

lectura

Cuando leemos el trabajo de otros, tenemos los ojos de un lince. Cuando leemos el propio, somos ciegos como topos. Pues cuando sabemos algo de memoria, y lo hemos escrito nosotros mismos, no volvemos a eso con la precisión adecuada.

Schottus, Andreas en Grafton, Anthony. La cultura de la corrección de textos en el Renacimiento europeo. Traducción: Ghelfi, Emilia. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ampersand, 2014, p. 45.
[Ingreso: Junio, 24, 2023, 20:03:49]

La lectura silenciosa es en cierto modo una conquista; quienes leemos en silencio y en soledad aprendemos, justamente, a estar solos, o mejor dicho reconquistamos una soledad menos agresiva, una soledad vaciada de angustia; nos sentimos poblados, multiplicados, acompañados mientras leemos en silenciosa soledad sonora.

Zambra, Alejandro. Literatura infantil. Buenos Aires: Anagrama, 2023, p. 60.
[Ingreso: Junio, 11, 2023, 00:23:46]

[...] por eso releemos la obra de un escritor admirado: [...] al regresar a los textos las certezas se rompen, y construimos, esta vez, recuerdos nuevos, recuerdos que también parecen, mientras tanto, definitivos.

Zambra, Alejandro. «El gesto de Onetti» en No leer. Crónicas y ensayos sobre literatura. Barcelona: Anagrama, 2022, p. 56.
[Ingreso: Mayo, 21, 2024, 22:02:13]

literatura

El final ya lo conoces. Los finales, para ti, no están vinculados a una clausura, no representan la meta sino una posición intermedia, como cuando un velocista entera un circuito pero faltan aún varias vueltas para que la cartera termine. Y así también funciona, en realidad, la literatura de los adultos, aunque solemos ignorarlo; solemos rendirnos a la superstición del final, del desenlace, porque a veces necesitamos suponer que las historias terminan, obedientemente, en la última página.

Zambra, Alejandro. Literatura infantil. Buenos Aires: Anagrama, 2023, p. 58.
[Ingreso: Junio, 11, 2023, 00:20:25]

mito

Un mito es siempre simbólico, por eso no tiene nunca un significado unívoco, alegórico, sino que vive una vida encapsulada que, según el lugar y el hombre que lo rodea, puede estallarse en las más diversas y múltiples florecencias.

Pavese, Cesare. La literatura norteamericana y otros ensayos. Madrid: Bruguera, 1987, pp. 308-9.
[Ingreso: Noviembre, 12, 2023, 09:49:17]

[M]ito es un relato tradicional que refiere a la actuación memorable y paradigmática de unas figuras extraordinarias ─héroes y dioses─ en un tiempo prestigioso y esencial.

García Gual, Carlos. Diccionario de mitos. Madrid: Turner, 2021, p. 12
[Ingreso: Noviembre, 12, 2023, 09:49:17]

realismo

Nada más ficcional que el realismo, donde todo lo que escribimos está bajo la luz del recorte ideológico.

Laiseca, Alberto. "Para leer El matadero", Página 12, Radar, año 21, nª1071 (26 de marzo de 2017), p. 27.
[Ingreso: Mayo, 4, 2024, 00:56:30]

respeto

Parecía que me estaba ganando el respeto de todos. Aunque el hecho de que me respetaran me causaba un cierto pánico. Mi idea de alguien respetado consistía en una persona que había logrado engañar casi a la perfección a los demás pero que, al ser visto por un ser omnisciente e omnipotente, era humillado en una vergüenza peor que la muerte. Incluso si engañase a los seres humanos para que me respetaran, alguno de ellos se daría cuenta; y cuando les contara a los demás el engaño, entonces la ira de los humanos daría lugar a alguna horrible venganza. Solo de pensarlo se me ponían los pelos de punta.

Dazai, Osamu. Indigno de ser humano. Traducción: Montse Watkins (1999). Buenos Aires, Sajalín Editores, 2021, p. 21.

río

[...] quisiera que consideráramos el concepto de río «perdido» como aplicable a todo Londres. [...] A mediados del siglo XIX, hubo un momento en que se entubaron muchos afluentes que habían pasado a ser inoportunos, porque era necesario implementar, con la ayuda de un ingeniero civil, Sir Joseph Bazalgette, un sistema eficaz de alcantarillados. Un circuito para que se filtraran, purificaran y luego se vertieran en el Támesis los desechos de Londres".

Sinclair, Ian. Los ríos perdidos de Londres y El sublime topográfico. Traducción: Edgardo Scott. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fiordo, 2016, p. 28.

tijuana bibles

[T]he Tijuana Bibles were the very first real comic books in America to do more than merely reprint old newspaper strips, predating by five or ten years the format we've now come to thinks of as comics.

Spiegelman, Art. "Those Dirty Little Comics" en Adelman, Bob Tijuana Bibles: art and wit in america's forbidden funnies, 1930s-1950s. Nueva York: Simon and Schuster, 1997, p. 4.
[Ingreso: Noviembre, 13, 2023, 23:01:16]

The Tijuana Bibles probably weren't produced in Tijuana (or in Havana, Paris, or London, as some of the covers imply), and they obviously weren't Bibles. They were clandestinely produced and distributed small booklets that chronicled the explicit sexual adventures of America's beloved comic-strip characters, celebrities, and folk heroes. The standard format consisted of eight poorly printed 4"-wide by 3"-high black (or blue( and white pages with one panel per page and covers of a heavier colored stock.

Spiegelman, Art. "Those Dirty Little Comics" en Adelman, Bob Tijuana Bibles: art and wit in america's forbidden funnies, 1930s-1950s. Nueva York: Simon and Schuster, 1997, p. 5.
[Ingreso: Noviembre, 13, 2023, 23:02:46]

traducción

No hay, no puede haber, no habrá jamás relación de equivalencia entre la lengua de la que se traduce y la lengua a la que se traduce. Y, sin embargo, la exigencia persiste: es preciso traducir; y, sin embargo, las traducciones continúan, proliferan, se multiplican todos los días. La lección ─que es nuestro alivio, quizás el único a nuestro alcance─ es que nada hace posible tantas cosas nuevas como una situación imposible.

Pauls, Alan. Fallar otra vez. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Gris Tormenta, 2022, p. 35.
[Ingreso: Abril, 15, 2024, 00:14:22]

transposición

La transposición o transfiguración de una obra en otra es un milagro reconocible de la máquina literaria: es su interés por la metamorfosis, y porqué no, por ensanchar el núcleo vital de un mito enviándolo hacia todos los destinos, géneros y contextos posibles.

González, Horacio. "La experiencia faustoski" en Campos, Estanislao del Fausto. Edición facsimilar. Ilustración: Oski. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Eudeba, 2013, p. 7.
[Ingreso: Abril, 15, 2024, 22:33:49]

trascendencia (falopa)

Mientras haya pasión y un poco de odio en nuestros corazones, podremos levantar de nuevo las grandes carpas, ser otra vez lo que fuimos. Hay que dejarlo todo. Podremos dejar de llorar a nuestros muertos y comenzar a ser nuestros muertos.

Saldías, Álex. Ecos. Santiago, La pollera Ediciones, 2018, p. 74. Variante en p. 195.